Opera i Filharmonia Podlaska Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku - 20.11.2017 | POLIHISTOR SCHAEFFER

Opera i Filharmonia Podlaska Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku

20.11.2017 | POLIHISTOR SCHAEFFER

Opera i Filharmonia Podlaska oraz debiutujący w roli reżysera Marek Tyszkiewicz zapraszają w piątek 24 listopada na premierę „Kwartetu dla czterech aktorów” Bogusława Schaeffera. Z okazji premiery nad Schaefferem pochylił się również Piotr Nowak*. Przygotował esej, który powstał specjalnie na zlecenie Opery i Filharmonii Podlaskiej.

 

Polihistor Schaeffer

 

W Dziennikach Zygmunta Mycielskiego znajdziemy wpis ze stycznia 1963 roku o posiedzeniu Sądu Koleżeńskiego Związku Kompozytorów Polskich, na którym rozpatrywano wniosek Bogusława Schaeffera przeciwko Mikołajowi Góreckiemu i Tadeuszowi Bairdowi. Schaeffer zarzucał swoim kolegom plagiat, a co najmniej liczne zapożyczenia z jego oryginalnej twórczości. Po czterogodzinnych obradach na skarżącym nie pozostawiono suchej nitki. Przewodniczący składu sędziowskiego orzekł, że takie rozumienie twórczości jest wielce osobliwe, zarazem „charakterystyczne dla pojęć Schaeffera, który z powierzchownych form, postaci zapisu muzycznego chciał zrobić swoją wyłączną własność”. Przekonywano go, że każdy, kto wywodzi się z określonej tradycji, czerpie z niej w sposób naturalny i nie ma w tym niczego złego, o ile nie jest to zwykła kradzież nut. Jak w przypadku Franciszka Schuberta, którego okradał rodzony brat:

„Było raz dwóch braci, Franciszek i Ferdynand. Obaj byli nauczycielami, obaj grali na instrumentach, muzykowali, komponowali. Franciszkowi dniem i nocą przychodziły do głowy najpiękniejsze melodie, Ferdynanda wiele trudu kosztował każdy takt. Uważał to za niesprawiedliwość. Dlatego zaczął kraść bratu muzykę. Czynił to w najbardziej haniebny sposób. Szkole, w której był zatrudniony – nosiła smutną nazwę Szkoły dla Sierot – obiecał na jakieś święto Niemiecką mszę żałobną. Zaraz potem poprosił brata o skomponowanie takiej muzyki. Dopilnuje, by wykonano ją w szkole jako jego podarunek. Franciszek służył właśnie jako nauczyciel muzyki u jakiegoś hrabiego na Węgrzech i z jego muzyczną inwencją twórczą nie było najlepiej, co go gniewało. Mimo to natychmiast zabrał się do roboty i już po paru dniach przysłał bratu Mszę. Ten był niesłychanie szczęśliwy, wykonał ją, ale jako swoje dzieło. Nie po raz ostatni tak się wzbogacił. Przywłaszczona sława ciążyła mu tak na sumieniu, że w liście do Franciszka przyznał się do zamiany. Oczekiwał żalów i wymówek, tym bardziej więc zdziwiła go wyższość, z jaką zareagował młodszy brat: »Grzech przywłaszczenia został ci wybaczony już pierwszym listem... Msza żałobna ci się spodobała, płakałeś podczas niej, być może przy tych samych słowach, przy których ja płakałem; dla mnie, drogi bracie, jest to zapłata najwyższa za ten dar, nie ma mowy o innej«. (...) Ferdynand czyta ten braterski list, wymawiając głośno zdania, jak gdyby odbierał je jako karę. Jeszcze nie przypuszcza, że przyjmie młodszego brata za Bóg zapłać. A potem tamten napisze muzykę, której on już nie będzie mógł sobie przypisać”.

W rezultacie Sąd Koleżeński skłonił Schaeffera do wycofania zarzutów i ogłoszenia przeprosin na łamach „Ruchu Muzycznego”. Tak też się stało.

 

 

Przypomniałem sobie anegdotę o młodym Schubercie oraz o zamierzchłych perypetiach polskiego kompozytora w związku z interesującym esejem pióra Adama Wiedemanna, który na łamach „Dwutygodnika” wskazywał – ujmijmy to w ten sposób – na swego rodzaju „groch z kapustą” charakteryzujący twórczość Schaeffera, bądź co bądź twórcy, który przez ostatnie dziesięć lat napisał dwa razy więcej niż Arnold Schönberg przez całe swoje życie. W tym wypadku mowa o rzeczach niepublikowanych, utworach, których prawdopodobnie nie zagra nikt ani w najbliższym czasie, ani nawet za sto lat. Wiedemann przyznający się do bliższych stosunków towarzyskich z kompozytorem porusza temat wielowymiarowości Schaefferowskiej kreacji. Powtarza za Stefanem Kisielewskim, że twórca ten jest „ojcem nowej muzyki w Polsce”. Jednocześnie zwraca uwagę na jego nadzwyczajną płodność. Czego bowiem nie ma w stertach starannie poukładanych manuskryptów i maszynopisów? (Schaeffer jest autorem pierwszej na świecie partytury stworzonej wyłącznie z użyciem maszyny do pisania). Między tekturowymi okładkami starej daty znajdują się nuty koncertów na bodaj wszystkie instrumenty świata. Podobno można też tam znaleźć koncert na skrzypce i chór głosów żeńskich. Czy jest rzeczą możliwą, aby ich autor nie inspirował się przy ich powstawaniu dziełami innych artystów? Czy nigdy nie „podbierał” u klasyków, którzy nagminnie podkradali sobie nawzajem dobre pomysły, czerpiąc zresztą z tworzywa, które ich zewsząd otaczało? Czyż nie dlatego właśnie tak trudno jest nam, amatorom, odróżnić późne kwartety smyczkowe Haydna od wczesnych kwartetów Mozarta wywodzących się przecież ze wspólnego pnia? Schaeffer patrzy na to inaczej i każdym swoim utworem wypowiada się przeciwko jakkolwiek pojętej tradycji. On z nią zrywa, zaczynając akt stwarzania ab ovo, jakby do tej pory nie spotkał w swoim życiu nikogo, do kogo mógłby nawiązać, komu mógłby zaufać. Mówi się, że komponuje w sposób mało przemyślany, przelewając bez ładu i składu na papier nutowy to, co mu wpadło akurat do głowy. Stoi za tym gest nierzadko arbitralny i prawie zawsze spontaniczny. „Jak się pomyliłeś, nie poprawiaj. Poprawisz w następnym utworze” – naucza studentów. Jego celem najważniejszym jest bowiem tworzenie „muzyki, jakiej jeszcze nie było”.

 

 

„Metoda Schaeffera jest hybrydyczna” – uważa Wiedemann. „Opiera się nie na konsekwencji, lecz na pomysłowości. Jego utwory grzeszą brakiem powtórzeń, ram formalnych, które pozwalałyby jakoś się w nich zorientować, nieustannie prą naprzód i to w najwielokrotniejszych nawarstwieniach. Oczywiście, w ten sposób spełnia się jeden z ideałów awangardy, ażeby wszystko było nowe, każda sekwencja, każdy element, każda nuta. Schaefferowska eskalacja nowości budzi mój najwyższy szacunek i zachwyt, a jednak (zwłaszcza, co ciekawe, w utworach kameralnych) prowadzi do efektu »wciąż co innego, a zatem bez przerwy to samo«„. Dobrze powiedziane. Skoro autor Quattro Movimenti na fortepian i orkiestrę nie znajduje żadnego punktu odniesienia, plagiat w jego przypadku nie jest możliwy. Kradzieże się jednak zdarzają. Jeśli więc ktoś kogoś w muzyce okrada, to właśnie jego, gdyż tylko on jeden dostarcza światu nowych dreszczy, najnowszych, oryginalnych, wyzutych z ciężaru tradycji pomysłów i inspiracji. „Muzyki jako takiej nigdzie nie ma, nie ma gotowych wzorów, muzykę kompozytor tworzy – jeśli nie jest naśladowcą, a nie powinien być – od punktu zerowego” – formułuje swoje credo twórcze w jednej z rozmów z Joanną Zając. Wszakże radykalnie zewnętrzna perspektywa Schaeffera obarczona jest niemałym ryzykiem. Ktoś, kto sytuuje swoje utwory poza skalą, kto umieszcza własne dzieło poza wszelkim porównaniem, wystawia siebie, a przede wszystkim własną twórczość na nieuchronną marginalizację. Uczeni, pisarze, artyści, teoretycy sztuki nawiązują bowiem wyłącznie do tego, co jakoś znają, co mieści się w szeroko rozumianej tradycji. Dalej nie sięga nikt, bo nie ma po co. Dzieła popularnych, eksperymentujących z formą kompozytorów, jeśli ich ranga i znaczenie nie są potwierdzone uznaniem krytyki i publiczności, żyją tak długo, jak długo żyją ich twórcy, którzy pomagają im wybrzmieć dzięki swemu istnieniu. I ani dnia dłużej. Ich śmierć prawie zawsze oznacza śmierć ich sztuki.

Ale Bogusław Schaeffer jest przecież nie tylko nadzwyczaj produktywnym kompozytorem, lecz także autorem scenicznym, twórcą takich dramatów, jak Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, Scenariusz dla trzech aktorów, Audiencja, Aktor, Demon teatru i inne. Czy w takim razie chociaż na tym polu zrealizował cel każdego twórcy i przeniósł je na stałe na teatralne deski, wprowadził do teatralnego repertuaru? Również w tym przypadku wydaje się to nieoczywiste.

 

 

Właściwie wszystkie sztuki dramatyczne Schaeffera trącą kabaretem, a nic nie zużywa się szybciej niż poczucie humoru. Pamiętam jak w latach 80. śmiałem się do rozpuku z Jana Peszka odgrywającego brawurową rolę w Scenariuszu dla trzech aktorów. Niedawno obejrzałem to przedstawienie raz jeszcze z osobą sporo młodszą ode mnie i nie mogłem nadziwić się, co mnie w tym dawniej bawiło; również ona nie mogła tego zrozumieć. Albo weźmy Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną. Do niedawna cała ulica mówiła Masłowską, Masłowska zaś – ulicą. Obecnie to już historia – żywy, pulsujący życiem język zmienił się nie do poznania. Mój kilkunastoletni syn śmieje się z innych rzeczy, śmieje się inaczej. Inny przykład: mamy to szczęście, że możemy tłumaczyć co jakiś czas na nowo książki Ferdinanda Céline’a. Po polsku jego odnawiany zmysł humoru może żyć w kolejnych przekładach całe wieki. Jest wspaniały i niezniszczalny. A jednak po francusku zużył się bardzo szybko. Dobry dowcip, trochę jak utwór muzyczny, domaga się aplauzu. Śmiech bowiem ma charakter społeczny. Nie wyobrażam sobie, że ktoś może śmiać się do siebie, dobrze się bawić jedynie z samym sobą, byłaby to jakaś nerwowa aberracja. Śmiech potrzebuje echa. I odwrotnie: ustaje w chwilach, w których nie jest do śmiechu. W Wiecznym mężu Dostojewski pisze, że z „wyższą racją” mamy do czynienia wtedy, gdy w głębi duszy nie naśmiewamy się z niej, choć oczywiście można z niej szydzić i wyśmiewać ją w towarzystwie. Ale wróćmy do Schaeffera.

„Dlaczego pieprzone pierożki są dobre, a pieprzone życie już nie takie, co?” – pyta ze sceny jeden z Schaefferowskich aktorów. Inni – w Kwartecie dla czterech aktorów – zadowalają się po prostu techniką „wolnych skojarzeń”:

PIERWSZY SKRZYPEK: Goły? Chciał pan powiedzieć: biedny.
DRUGI SKRZYPEK: Dawniej mówiono na biednego – goły. Albo golec.
WIOLONCZELISTA: Jak mawiał poeta: Golec ma zwykle brzydki stolec.
PIERWSZY SKRZYPEK: Lecz za idee może polec.
ALTOWIOLISTA: Na stryczku wzrasta jemu bolec.
WIOLONCZELISTA: Zboczeńców pełen jest dziś Solec.

Nie są to zdania na miarę Sofoklesa, przyznajmy. Czy jednak w zamyśle autora miały takie być? Czy rechot i trywialność to w kabarecie jakieś wielkie przestępstwo? Dlaczego wszystko musi być grane na wysokim „c”? Co z prawem odbiorcy do wytchnienia po ciężkich chwilach, jakich nie szczędzi mu życie? Pod tym względem teatr Schaeffera wywiązuje się z zadania, jakie nakłada na niego życie. I robi to lekko i przyjemnie.

 

* Piotr Nowak – filozof, tłumacz, wydawca. Zajmuje się m.in. filozofią starożytną, filozofią polityczną, filozofią literatury oraz filozofią religii. Autor przekładów pism H. Arendt, W.H. Audena, L. Straussa, A. Kojève’a, A. Blooma, B. Pasternaka, W. Rozanowa, S. Franka, A. Błoka, A. Biełego, P. Fłorienskiego, J. Taubesa. Jest zastępcą redaktora naczelnego kwartalnika filozoficznego „Kronos. Metafizyka – Religia – Kultura” i członkiem Rady Fundacji Augusta hr. Cieszkowskiego. Autor blisko dwustu artykułów naukowych i popularnonaukowych w językach polskim, angielskim, rosyjskim i białoruskim. Profesor Uniwersytetu w Białymstoku.

 

 

Fot. M. Heller

Opublikowano: 20-11-2017
Joanna Dolecka

Sponsorzy

PKO BANK POLSKI small Dwór Czarneckiego Restauracja FROMA

© Opera i Filharmonia Podlaska Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku - instytucja artystyczna województwa podlaskiego

Liczba wizyt na stronie: 1444981